M-am ataşat dintotdeauna esteticeşte, în diferite grade, de o mulţime de obiecte din jurul meu: de la cutii (pentru ambalat produse), sticle, pixuri, obiecte promoţionale etc. la jucării, piese de mobilier, tot felul de machete, lămpi, ceasuri (fără să le port), figurine, lucrări de artă în sens tradiţional sau de pop-art etc. (Mă fac vinovat de faptul că o reproducere a complexului Brâncuşi de la Târgu Jiu stă în biblioteca mea alături de o reproducere a Gotham-ului lui Batman.) Până acum nu am prins această tendinţă, concretizată în tot felul de obiceiuri, în vreun discurs cât de cât sistematizat, dar am vorbit adesea, cu prietenii şi pe la cursuri, despre identitatea estetică a lucrurilor care ne înconjoară. Este, probabil, unul dintre motivele pentru care citind eseul Obiecte rănite al lui George Banu am vibrat ca în faţa unui poem bun. Celelalte motive ţin, evident, de inteligenţa (auto)analizei pe care o propune cartea şi de calitatea scriiturii.

Fără teama de a se repeta, Banu reia pe parcursul textului expresia obiecte rănite obsesiv, până devine un soi de refren, recurgând la operaţii ce indică o îndelungă reflecţie asupra intimităţii pe care a construit-o cu acestea, odată aduse în locuinţa sa: „Apartamentul meu – adăpostul meu. Adăpost construit ca o «instalaţie», unde coabitează opere intacte, cu obiecte frânte, hibride. Interior impur” (p. 33). „Rana serveşte drept pecete identitară” şi „stimulează imaginarul”, ceea ce face ca obiectele ce o poartă să se diferenţieze de cele „neterminate”, să trezească poveşti şi să solicite interpretări. Recuperarea lor are, pentru autor, efecte terapeutice, îl împinge la meditaţii reconstitutive şi la conştientizarea unor aspecte subtile ale existenţei şi, inclusiv, ale modului în care se raportează la artă, în genere: „Să distingem între «spart» şi «crăpat» – două ipostaze diferite de «rănire». Să distingem între «zgârietură» şi «rană», ca între «ştersătură» şi «spărtură»! Să distingem între operele «rănite» şi operele «incomplete». Căci ce este, oare, o piesă de teatru, dacă nu o operă incompletă, în aşteptarea de a fi – temporar – întregită prin punerea în scenă, prin ceea ce suscită pasager, până la revenirea ulterioară? Opera rănită în integritatea sa, dacă nu e restaurată – uneori regretabil –, supravieţuieşte astfel, «ireparabilă». Nimeni nu vine să o completeze şi ea rămâne definitiv indisociabilă de cicatricea rănii” (p. 55). Nu este vorba, aşadar, despre simple jocuri de cuvinte, ci despre o fenomenologie a acestor obiecte ready-made stigmatizate, cărora, prin (re)punerea lor în relaţii estetice, li se (re)dă o formă de existenţă însemnată.

Rana este aura care individualizează aceste obiecte, le sporeşte potenţialul simbolic, este ireversibilă, iar când „intervenţiei imaginaţiei i se substituie o alta, manuală, materială”, aceasta nu poate fi decât „înşelătoare”, generând, de fapt, un simulacru. Odată transformat de un accident, obiectul nu va mai putea fi readus în stare iniţială, orice încercare în acest sens fiind sortită eşecului, producând noi daune. Astfel, „un înger este mutilat în urma restaurării unui tablou – i s-au şters urmele care îl făceau vulnerabil, a fost reparată pictura care aproape se scorojea, s-a adoptat o policromie evident recentă… Uzura timpului a fost astfel anihilată şi se produce iluzia deplorabilă a noutăţii! Aproape ca la Capela Sixtină. Chirurgie estetică pentru a şterge memoria operei. Ce disimulare…”. Numai hazardul conferă, în această ordine de idei, o nouă identitate prin deformare. Schimbarea intenţionată anulează interpretarea, închide obiectul într-o imperfecţiune artificială, deci, în mod paradoxal, îl înstrăinează.

Scrisă alert, din varii experienţe personale, cu numeroase secvenţe autobiografice, cartea nu-ţi lasă nicio clipă sentimentul că te afli în depozitele unui muzeu. Este construită, întocmai cum în citatul de mai sus autorul spunea despre propriul apartament, ca o instalaţie. Destinul obiectelor rănite, care continuă să semnifice ceva, reflectă, în unele fragmente, destinul indivizilor loviţi de istorie: „Obiectele rănite se aseamănă acelor aristocraţi spoliaţi de puterea comunistă, care, în ciuda decrepitudinii, conservau o demnitate ce-i onora. Răniţi, dar drepţi… ei cultivau o rezistenţă pasivă, mută în faţa dezastrelor, rezistenţă ce, pentru tânărul care-i vizita, căpăta o valoare pedagogică. Cum să nu te trădezi, cum să nu capitulezi pe timpuri potrivnice, defavorabile şi nemiloase? Îmi amintesc de o mătuşă iubită, care nu se supunea în faţa încercărilor istoriei. «Sunt, pe de o parte, boierii ce îşi ţin rangul şi, pe de altă parte, cei care se lasă înfrânţi şi plâng fără încetare», îmi mărturisea ea într-o zi, când o însoţeam la un târg de anticariate, ca să-şi pună în vânzare – spre a supravieţui – obiectele rămase din fosta sa avere. Rănite deopotrivă, fără deosebire, obiectele şi proprietatea. Atunci, înrudirea lor mi s-a arătat şi m-a emoţionat!” (p. 88). Fragmentul relevă dimensiunea etică a eseului, explicită prin montarea unor astfel de episoade, implicită prin descrierea indirectă a unor atitudini faţă de trecut şi faţă de ceea ce numim, în urma unor procese de interpretare, istorie. Poveştile reprezentărilor pe care autorul le colecţionează depăşesc relaţiile personale pe care acesta le-a legat cu ele, ferindu-l de fetişizări şi nostalgii patetice. Ele devin paradigmatice pentru modul în care participă la regia scenariilor istoriei sociale.

Interesant este şi modul în care George Banu înţelege, descrie şi restituie sacralitatea obiectelor pe care le-a adunat în jurul său. Încă din primele paragrafe afirmă că sacralitatea lor consistă din raritatea, biografia şi încărcătura lor simbolică. De fapt, „sacrul nu derivă din rostul lor iniţial, ci din statutul lor actual”, de „obiecte care, afectiv încărcate şi drastic deteriorate, ajung la un nivel de dincolo de realitate”, reuşind „să ne conducă spre o experienţă spirituală” (p. 13). Chiar şi când funcţia iniţială este una religioasă, autorul o resemantizează în funcţie de propria viziune asupra sacrului. Este cazul Iisuşilor desprinşi de pe cruce, operaţie săvârşită, de această dată deliberat, de autorul însuşi, începută la primirea primei statuete cu această reprezentare, devenită în timp un adevărat ritual: „[…] am procedat sistematic la despărţirea lui Iisus de cruce. Aceşti Iisuşi fără cruce îmi aparţin, eu i-am imaginat ca nişte fiinţe ale durerii, o durere care, prin braţele desfăcute, atestă crucificarea, dar fără ca ea să se impună în mod explicit. Asta îmi permite să-I resimt suferinţa, dar detaşată de semnul crucii. Iisuşi nereduşi la religie, dar dispunând de dimensiunea sacră. Rămân deseori cu ochii aţintiţi la Iisuşii mei fără cruce, unde, lângă inimă, este mereu vizibilă o rană, rană produsă de lancea soldaţilor romani, care s-a înfipt între coaste, dar tot acolo intervine cel mai frecvent şi fisura statuii. Această asociere mă captivează, fiindcă lemnul se sparge acolo unde trupul a fost străpuns! Rana laică şi rana sfântă se confundă” (p. 95). Doar odată cu îndepărtarea crucii, adică a simbolului, se văd rănile fizice şi este intuit misterul sacrificiului în toată dimensiunea sa umană, pare să ne spună autorul prin această practică artistică pe care o săvârşeşte intervenind asupra reproducerii.

Semnificaţia acestui gest are, aşadar, implicaţii dintre cele mai profunde la nivel personal, nivel care cuprinde şi dimensiunea culturală a fiinţei: „Aceşti Iisuşi fără cruce îmi permit să trăiesc în intimitatea mea cu un «erou cultural», un erou ce îşi asumă vocaţia suferinţei fără a fi afiliat explicit la o credinţă. Astfel, dimensiunea religioasă se diminuează, nefiind total absentă, şi îmi permite să-l percep ca emblemă esenţială a ceea ce Peter Brook numeşte «arta ca vehicul», arta sacră, ce invită la verticalitate şi intransigenţă” (p. 96). Trebuie spus că aceşti Iisuşi stau în vecinătatea unor statuete budiste sau a unor măşti japoneze, într-o relaţie suficient de estetică, esenţial estetică, pentru a nu se respinge în vreun fel.

Această mărturie scoate în evidenţă, odată în plus, câtă importanţă conferă teatrologul acestei relaţii cu obiectele sustrase cotidianului şi uitării, relaţie construită printr-un angajament cultural extraordinar, care nu de puţine ori iese la suprafaţă prin referinţe livreşti şi intertextualitate. Practic, din aceste obiecte este asamblat palimpsestul pe care George Banu scrie, într-o manieră poetică şi analitică extrem de originală, fragmente de memorii şi transcrie, sub formă de eseu, meditaţiile prin care recunoaşte sacralitatea culturii pe care o trăieşte. Cartea Obiecte rănite ne dă o lecţie umanistă de care, trebuie să recunoaştem, avem tot mai mare nevoie.